Cosas que deberías saber antes de firmar un contrato para editar tu cómic

Hay muchísimos aspectos a tener en cuenta en el momento en el que una editorial se fija en tu proyecto y te pone ojitos. El lenguaje que se utiliza en los contratos de edición no es excesivamente complicado, pero sí que tiene algunas peculiaridades que pueden dejar picueto a más de uno, sobre todo si es la primera vez que te lo ofrecen.

Hoy en Escribiendo Cómics tratamos de resumir algunos de los aspectos más relevantes.

¡Al lío!

¿Cuánto vas a ganar?

Seguro que te puedes imaginar la respuesta, es que está a huevo: depende.

Pues sí, querida lectora, no siempre se gana lo mismo y existen diferentes formas de cobrar una vez que firmas un contrato editorial. Pero antes de nada es fundamental hablar de un concepto clave: los royalties.

¿Eso qué demonios es y por qué no tiene un nombre en cristiano?

Los royalties (también llamados regalías) son los pagos que se deben dar al poseedor de derechos de autor de una obra a cambio de su explotación. Normalmente se establecen en un tanto por ciento del precio total de venta al público del cómic (una vez descontado el IVA).

Pongamos un ejemplo rápido: si tu cómic se va a vender a 12 euros y en tu contrato pone que te corresponde un 10 por ciento de royalties, de cada ejemplar vendido te corresponden 1 euro y 15 céntimos (que es el resultado de 1’2 menos el 4 por ciento de IVA que es el que se aplica a los libros).

Ahora que ya sabemos cómo va lo de los royalties, podemos arrancar con la clasificación de los tipos de pago más habituales en el mundo del cómic:

El adelanto

Se entiende por adelanto (a veces también llamado anticipo) a un pago que simula la venta de una cantidad de ejemplares de cada edición. Es decir: la editorial puede pagarte los royalties de una tirada completa POR ADELANTADO, antes de que se vendan en realidad.

Ese adelanto se calcula teniendo en cuenta tres factores clave: el tanto por ciento establecido de royalties (en España oscila entre un 3 y un 18 por ciento), el número de ejemplares de la primera edición y el precio de venta de esos ejemplares.

Volvamos al ejemplo de antes: teníamos el precio de nuestro cómic en 12 euros y un porcentaje de royalties del 10 por ciento, ahora sabemos además que la editorial va a lanzar una primera tirada de 1500 ejemplares.

Multiplicamos 1500 (ejemplares) por 12 (precio de venta al público) y nos da 18000 euros (cantidad total si se vendiese toda la tirada) y de ahí sacamos el 10 por ciento, es decir 1800 euros a lo que tendríamos que restar un 4 por ciento de IVA y nos quedaría un adelanto de 1728 euros.

Esa es la cantidad siempre y cuando la editorial nos ofrezca pagarnos el cien por cien del adelanto correspondiente a la primera edición. Pero eso no siempre ocurre. En ocasiones (en muchas ocasiones), las editoriales ofrecen un 60 por ciento de ese adelanto, un 50 por ciento o una cifra un tanto aleatoria a la que llaman “adelanto garantizado”. ¿Y qué ocurre con el resto? Pues te lo pagan, si se da el caso, con la siguiente fórmula.

Las liquidaciones

El sistema de liquidaciones consiste en ir pagando los royalties de forma periódica según se vayan vendiendo ejemplares de la obra. Normalmente se suelen hacer una o dos veces al año.

Las liquidaciones suelen formar un equipo híbrido con los adelantos cuando estos no cubren el cien por cien de la tirada. Si se editan y distribuyen 1000 ejemplares y solo te dan el 50 por ciento del adelanto, quiere decir que te van a dar una cantidad que simula la venta de 500 ejemplares y, a partir del 501 los irás cobrando en períodos anuales o semestrales cuando toquen las liquidaciones.

Aunque no es lo más habitual en el mundo del cómic, sí que existen algunas editoriales, sobre todo pequeñas, que no ofrecen ningún tipo de adelanto a los autores. En esos casos solo se cobra en los períodos de liquidaciones.

Pago por producir

Este tipo de pago en España es prácticamente tan difícil de encontrar como un basilisco morado, pero sí que existe.

Consiste en que los autores reciben una cantidad fija por cada página entregada.

Ese pago es independiente de si luego va a existir algún porcentaje de royalties o no. Cuando se realiza un pago de este tipo suele descender considerablemente el porcentaje de royalties o incluso desaparecer.

Este sistema se emplea mucho en la industria del cómic estadounidense, principalmente en las majors. Se paga una cantidad bastante elevada (esto de elevada daría para muchas consideraciones y para un debate cuasi eterno) por página y después los autores no vuelven a percibir ninguna otra cantidad o, en el caso de algunos artistas punteros o que van ganando popularidad, se incluye un pequeño porcentaje de royalties (de nuevo ese pequeño da mucho para hablar, ya que si es un uno por ciento de un millón y medio de ejemplares me mareo solo de intentar hacer la cuenta).

¿Cuándo vas a cobrar?

Una vez más y como de costumbre: DEPENDE. En cualquier caso lo establecerá el contrato. Existen diferentes alternativas, vamos con las más habituales:

Una vez que entregas el trabajo terminado

Esta es una fórmula muy muy extendida en el mercado nacional de las viñetas. Le muestras tu proyecto a una editorial, si les gusta te envían un contrato, negociáis, se fija la cantidad del adelanto y te pagarán una vez que hayas entregado el cómic completo.

¿Cuándo ocurrirá eso? Pues es uno de los elementos imprescindibles que debe figurar en el contrato, de hecho, forma parte del contenido mínimo obligatorio: el tiempo del que dispones para hacer el trabajo y es algo que debes convenir con la editorial.

El contrato también debería fijar el plazo máximo que tendrá la editorial para pagarte una vez que hayas entregado el trabajo y que ocurrirá si no lo hacen en ese plazo.

A medida que lo vayas haciendo

Este sistema se utiliza mucho en Francia y también se da en algunos casos en España.

Se establecen pagos por entregas o pagos mensuales, es decir a medida que los autores van entregando lotes de páginas, la editorial va pagando la parte correspondiente.

En las liquidaciones

Si has llegado a un acuerdo sin ningún tipo de adelanto o si ese adelanto solo cubre una cantidad X de ejemplares, el modo que tendrás de cobrar será con las liquidaciones. Lo más normal es que sean anuales o semestrales. Esos serán los momentos en los que irás viendo algo de pasta por el trabajo.

Para cobrar todo esto, ¿es obligatorio presentar factura?

Sí, en el noventa y cinco por ciento de los casos es imprescindible que presentes una factura a la editorial para cobrar por el trabajo. Para ello existen algunas posibilidades:

Darse de alta como autónomo

Esta es la opción más recomendable y, si preguntas en la Seguridad Social, te dirán que es la única válida. Si es la primera vez que te das de alta puedes disfrutar de una serie de bonificaciones que se alargan hasta los 24 meses. El gran inconveniente de esta alternativa es que hacer cómics suele ser un trabajo muy intermitente, pero la cuota de autónomo tienes que pagarla todos los meses, tanto si facturas como si no.

Darse solo de alta en el IAE

En la Agencia Tributaria puedes darte de alta como retenedor de impuestos y para ello escoger un epígrafe apropiado a tu trabajo en el Impuesto de Actividades Económicas. Es como decirle a hacienda: “eh, voy a ir recibiendo cantidades por ejercer esta profesión y pagaré los impuestos que me correspondan”.

Este es un trámite obligatorio cuando te das de alta como autónomo. Sin embargo también es un trámite válido cuando realizas una actividad de manera esporádica y quieres emitir una factura por ello.

Cuidado con los bulos y la desinformación que circula por redes a este respecto. No existe ninguna “cantidad máxima” de dinero que puedes facturar a través de este sistema y la Agencia Tributaria no es la que fija ningún tipo de baremo en este sentido.

El conflicto no es con hacienda, es con la Seguridad Social, son ellos los que establecen la obligatoriedad de hacerse autónomo y el criterio no es económico, es temporal, ya que tendrán en cuenta si lo que estás facturando es por una actividad esporádica o por una actividad principal.

En cualquier caso, lo mejor que puedes hacer antes de hacer una factura a una editorial es consultar con un gestor de confianza. Por mucho que te digan unos u otros, en estos casos conviene contar con ayuda especializada.

¿Puedes vender el mismo proyecto varias veces?

Pues sí, de hecho deberías intentar vender tu cómic tantas veces como puedas. Espera, espera, un segundo, ¿de qué me estás hablando?

Cuando llegas a un acuerdo de explotación de derechos de tu obra con una editorial en el contrato se fijan dos parámetros básicos: las lenguas en las que se le autoriza explotar tu obra y los territorios para hacerlo.

Tener claro esos conceptos y negociar con ellos es realmente importante ya que tu obra no tiene por qué explotarse solo en un mercado, podría venderse a la vez en diferentes lenguas y países.

Pongamos que tú llegas a un acuerdo con una editorial española. Podrían ocurrir diferentes variantes:

Tú te quedas los derechos de venta para el extranjero y en todos los idiomas salvo el español

Esta es la opción más beneficiosa para los autores ya que serían completamente libres para negociar con su obra y tratar de conseguir otras ediciones del libro en Francia, Alemania, Rusia, Italia, Portugal o en cualquier país del mundo en el que se hagan cómics.

Esa sería la parte buena, pero ¿cuál es la mala? Pues que muchas veces no vas a tener los contactos apropiados como para llevar adelante esas negociaciones o no vas a disponer de todo el tiempo que requiere (que te puedo asegurar que no es poco). Así que podrías plantearte la segunda opción.

Compartes con la editorial la posibilidad de negociar los derechos de explotación con terceros

En este caso le proporcionas al editor la capacidad de actuar como un agente de ventas de tu proyecto a cambio de un porcentaje de cada acuerdo que consiga con editoriales extranjeras.

Ese porcentaje varía mucho en función de cada editorial y del volumen de títulos que llevan a la vez. Puede ir desde un 30 por ciento para la editorial hasta un 60 por ciento.

Esta opción suele indicar que si son los autores los que consiguen la venta se llevarían el total de la negociación o un porcentaje mayor.

Esta variante es la más indicada si no te apetece embarcarte en el proceso de venta de una licencia o no te interesa hacerlo de una forma muy activa, porque aunque pueda parecer que se resume en “enviar unos cuantos mails” en realidad supone muchas horas de trabajo.

Cedes en exclusiva ese derecho

Esta es la variable más restrictiva para los autores ya que sería la editorial la única capacitada para intentar vender los derechos de tu obra en otros países. Su gran inconveniente, además de sacarte de la ecuación en la búsqueda, es que hay bastantes editoriales que obtienen esa exclusividad pero luego no hacen nada por intentar licenciar la obra fuera de su mercado.

Por eso es muy importante negociar este punto ya que te puedes ver atrapado en un contrato de varios años con una editorial que no se esfuerza por vender tu obra a más mercados y sin que tú puedas hacer nada.

Nota muy importante sobre la venta de derechos a terceros

Hay algo que conviene apuntar llegados a este punto: la última palabra sobre la venta de la obra a un tercero siempre es de los autores. Tenlo muy en cuenta porque si existe cualquier motivo por el que no quieras que tu obra caiga en manos de alguna editorial extranjera concreta, nadie puede ceder los derechos sin tu consentimiento, es ilegal.

¿Cuánto tiempo duran los contratos?

La duración estándar más habitual para los contratos editoriales en España es de cinco años. Por debajo de esto es raro encontrar casos, pero no hay nada que impida hacer una cesión de un año o incluso de tres meses.

Sin embargo sí que existe una limitación máxima de años de duración de un contrato de edición en España. Lo fija la Ley de la Propiedad Intelectual en su artículo 69 punto 4 y es de 15 años a contar desde el momento en que se entrega la obra.

¿Hay alguna forma de tener más ingresos con tu proyecto?

Además del dinero derivado directamente de la explotación de la obra en formato de libro, podrías obtener alguna cantidad extra con los derechos de transformación, es decir, negociando con terceros para posibles adaptaciones cinematográficas, a serie de televisión, videojuegos, novelas, juegos de rol o cualquier tipo de merchandising derivado.

En un primer momento puede que no le des importancia o que pienses que no existe más que una remotísima posibilidad de que algo así ocurra con tu obra. De todos modos, tanto si es una opción muy complicada como si no, es mejor que te reserves siempre ese derecho o fijes en qué condiciones lo compartes con la editorial.

Las cesiones en exclusiva, al igual que con la venta de derechos de explotación del cómic a terceros, no son recomendables.

Y hasta aquí llegamos. Esperamos que todo esto os pueda servir de ayuda.

5 consejos MÁS para vender tu cómic

¿Somos más pesados que la digestión de sesenta botes de garbanzos? Lo somos. ¿Y con qué exactamente somos tan pesados? te preguntarás, oh, tú, querida lectora. Pues con lo de siempre, con la estupenda manía que tenemos de tratar de arrojar algo de luz sobre los secretos más oscuros de este maravilloso mundo nuestro de la viñeta, el bocadillo, la tinta y los colorinchis.

Hoy, una vez más y porque nunca hay suficientes artículos sobre lo mismo: consejos para que puedas vender tu cómic. ¿Por qué? Pues porque el gran Sergi Jiménez, alma fundadora del blog se nos ha hecho youtuber y acaba de lanzar un estupendo vídeo sobre ello. Además, ya hemos hecho varios posts sobre ello antes, como este de David Rubín y nunca está de más seguir insistiendo en el tema.

1.- No enseñes trabajo a medio hacer

Esto parece demasiado obvio como para tener que advertir sobre ello. ¿Te imaginas una pizzería en la que te vendiesen una margarita a medio hacer? Piénsalo un segundo por absurdo que te parezca, el pizzero se te acerca y te dice “bueno, sí, está sin acabar, pero es que no tuve tiempo de terminarla en condiciones, con un poco más de tiempo hubiese quedado mejor”. ¿Qué harías? ¿Le insultarías a la cara o le insultarías en un comentario sobre su local en Google?

Pues por extraño, surrealista y demencial que te parezca el ejemplo, en el mundo del cómic ocurre muchísimas veces algo parecido: gente que enseña páginas de muestra y las acompaña de: “bueno, están sin terminar, la verdad es que las hice muy rápido, con un poco más de tiempo hubiesen quedado mejor”.

Solo de pensarlo mi pequeña úlcera de estómago crece hasta parecer un agujero de gusano por el que entra Jupiter sin forzar.

Alma de cántaro, por favor, en nombre de Jack Kirby, si acudes a una editorial sin que nadie te haya pedido que lo hagas y lo que necesitas es que la editora confíe en ti y en tu trabajo, no tiene el más mínimo sentido que le expliques que “si hubieses trabajado más, todo sería mejor”, porque la pregunta simple que se hará enseguida es “¿y por qué coño no lo has hecho?”

Así que por el amor de Moore, ¡no lo hagas!

2.- No hagas mejor las pinups que las páginas

Este es un clásico entre los clásicos. Sobre todo en los primeros proyectos. Fichas de personaje y portadas que son la puta rehostia en verso. Concepts perfectos, dinámicos, llenos de colorido y que parecen que van a salir del papel y van a volar o golpear orcos con gracilidad.

Pero espera… ¿qué tiene eso de malo? Nada. Nada de nada en realidad. O sí, depende de si las páginas de muestra tienen el mismo nivel o no.

Me explico: lo principal a la hora de vender un cómic es el acabado final de las páginas. Tienen que ser acordes con estilo, con tono, con calidad y sobre todo, narrar bien la historia que se pretende contar.

De poco sirve que seas capaz de hacer unas ilustraciones espectaculares y llenas de vitalidad si luego tus páginas tienen una narrativa que es un desastre y que dificulta la lectura o sus acabados son muy mejorables.

El error típico es perder gran cantidad de tiempo haciendo diseños molones cuando en realidad esa parte del dossier es más opcional o secundaria que la materia prima fundamental que te garantizará la venta: las páginas.

¿Entonces hago o no hago fichas de personaje y una súper portada? Hazlas, sí, no están de más, pero asegúrate de que no son lo mejor de tu dossier o alguien podría pensar algo muy común: es una buena ilustradora, pero lo del cómic lo lleva regular.

3.- Si quieres que te paguen 200 euros por página, debe parecer un tebeo de 200 euros por página

Otro error de los más habituales y muy conectado con los dos puntos anteriores, es preparar unas páginas de muestra “provisionales” pero pretender conseguir un súper contrato. Hay gente que te dice: “ya haré las páginas buenas cuando me paguen por hacerlas”.

Puedo llegar a comprender esa lógica, pero me parece un poco perversa, ya que si enseñas páginas que parecen de 20 euros pretendiendo cobrar 200 con base en la promesa de que tienes calidad suficiente como para ofrecer una calidad muy superior, es fácil que quien esté del otro lado te ofrezca 20 y te diga que vuelvas cuando de verdad le muestres esa calidad.

A pesar de que todo esto parezca un poco lioso, se resume de una forma muy simplona y efectiva: da siempre el máximo de calidad que puedas en tu trabajo. Da igual si haces un fanzine, un tebeo para una administración o te han ofrecido 20, 200 o 2000 dólares por viñeta, si das siempre el máximo te obligarás a ti mismo a esforzarte y eso te ayudará a crecer. Y cuando crezcas estarás más cerca de que te ofrezcan contratos mejores.

4.- Negocios son negocios

¿Por qué incluimos la gente de EC frases que parecen sacadas de pelis de mafiosos como consejo? Pues… no sé, pero enseguida entenderéis por donde van los tiros…

El mundillo del cómic en España es pequeño, muy pequeño y eso tiene sus cosas malas, pero también un montón de cosas buenas como, por ejemplo, que tarde o temprano conocerás a todo el mundo o al menos te sonarán muchísimos nombres.

Esto hace que la información circule muy rápido y en todas direcciones. Las autoras hablan con las editoras, con los libreros, con las distribuidoras, con más editores, con más autores y además de todo eso están las redes sociales que funcionan como una corrala cualquiera.

Así que, por el mismísimo Frank Miller, intenta aplicar la máxima de “nada personal, solo negocios”. No busques enemigos, fantasmas o satanases varios y ante todo: acostúmbrate a negociar. Si una editorial te dice “me interesa tu proyecto, estas son nuestras condiciones y este es el borrador del contrato” es porque, ¡ojo, sorpresa! les interesa tu proyecto.

¿Eso quiere decir que todo lo que ponga en ese contrato está escrito en piedra como en las tablas de Moisés? Pues no, o al menos no debería, porque seguro que se pueden llegar a retocar determinados puntos donde todo el mundo se quede tremendamente contento y sonriente. Y, claro, autoras sonrientes equivalen a tebeos sonrientes con los que hacer mayor negocio.

¿Y sabéis qué no sirve de nada? Insultar y vilipendiar en público a alguien porque no te gustan sus condiciones (a no ser que sean ilegales, entonces insulta, insulta sin reparos y si puedes denuncia). ¿Por qué? Pues porque como digo un poco más arriba: esto es una corrala y en las corralas funcionan muy bien y muy rápido las etiquetas: este editor es un villano, aquella autora es muy polémica, aquel librero es un aprovechado y así hasta el infinito. Al igual que en las corralas, se pretenden convertir rencillas personales en etiquetas profesionales y eso además de innecesario es un pelín ridículo.

Negocios son negocios, sin más ni menos.

5.- Si no sabes cómo funciona el mercado, entérate antes de mover nada

Para evitar meter la pata hasta el fondo con cualquiera de los otros puntos, hay algo que has de tener claro y sobre lo que deberías informarte en primer lugar antes de lanzarte a mover tu dossier como una loca: ¿sabes cómo funciona el mercado?

¿Sabes qué son los royalties? ¿Sabes qué son los adelantos editoriales? ¿Sabes cuándo te pagarían ese adelanto? ¿Sabes qué son las liquidaciones? ¿Sabes cuál es el contenido mínimo obligatorio que debe figurar en cualquier contrato de edición? ¿Sabes qué es una cesión de derechos y cuantos años se puede extender? ¿Sabes si una vez que vayas a cobrar tienes que emitir una factura? ¿Sabes en qué editorial podría encajar tu proyecto de novela gráfica de un abuelete entrañable que recuerda su pasado como torturador en las SS? ¿Y tu proyecto sobre el nuevo héroe urbano que ha llegado para patear traseros de maleantes? ¿Sabes dónde y cómo presentar tu proyecto?

Pues todo eso es información hiper valiosa a la hora de vender tu cómic. Tampoco es plan de que te conviertas en la wikipedia del mundillo, pero sí que es muy importante que empieces a familiarizarte con todo ello. La información, en el campo que sea, es poder.

En resumen, hazlo lo mejor que puedas siempre, preocúpate más de las páginas que de los fuegos artificiales y si vas a lanzarte a una piscina llena de pirañas, trata de averiguar primero algunas nociones básicas de supervivencia.

El síndrome del desgaste profesional. Tres pastillas que puedes tomar para vencerlo.

Eh, espera un segundo, este título recuerda muchísimo al de este otro post publicado anteriormente en Escribiendo Cómics. Exacto, intrépida lectora, has acertado de pleno porque la intención es que te recuerde a aquel artículo porque tendrá un enfoque parecido.

Pero, espera otro segundo, ¿cuántos síndromes pueden afectar a los guionistas? ¿no será que estamos exagerando? Ay… ya me gustaría, pero no, cualquiera que tenga una mínima relación con gente del mundillo de las viñetas se dará cuenta enseguida de que este síndrome es tan real y tan extendido que cuesta entender que no haya farmacias en los salones del cómic.

El síndrome del desgaste profesional se define como: la respuesta que da un trabajador cuando percibe la diferencia existente entre sus propios ideales y la realidad de su vida laboral.

¿Cuándo ocurre esto en el mundo del tebeo? Bueno… digamos que la pregunta correcta sería ¿Cuándo NO ocurre? En una industria artística tan precaria como la del noveno arte, la diferencia entre ideales e idealizaciones y realidades es abismal.

¿Entonces ha llegado el momento de prender fuego a tus sueños, pedir dinero a tus padres otra vez y abrir la botella de DYC que guardabas para los malos momentos? ¡No! ¡Nada de eso! ¡Cálmate un instante! Deja que nos pongamos la bata de farmacéutica una vez más y te recetemos tres pildorillas de colores que te pueden ayudar.

Venga, vete a por un vaso de agua.

No idealices las cosas

No idealices Marvel. No idealices DC ni el mercado americano en general. No idealices el mercado francobelga y ni se te ocurra idealizar el mercado japonés. Recuerdas aquella canción de Los Suaves, sí, ya sabes, aquella en la que Yosi se ponía melancólico… vale, se ponía así todo el tiempo… pero la de “no hay sueños en Madrid”… pues en esto es igual: no hay sueños en París ni en New York ni en ningún sitio.

Es más, seguir vendiendo las labores artísticas y culturales con el mensaje ese de “gente viviendo sus sueños” tiene un tufillo de infantilización que da repelús. Las industrias culturales tienen la capacidad de generar muchísima riqueza y los creadores han de participar de esa riqueza, las etiquetas de genios, soñadores, bohemios, magos de la palabra y demás, sobran.

Te contaré algo: no soy capaz de recordar todas las veces en las que alguien se me ha acercado o me ha escrito comentándome que deja el mundo del cómic, incluso yo lo he repetido en más de una ocasión.

Recuerdo un momento entre 2017 y 2018 especialmente trágico. Estaba preparando a la vez tres álbumes para el mercado francés. Tres. Esto era como una especie de victoria. Francia es para algunos una especie de Tierra Prometida o incluso algo así como “el sitio al que hay que llegar para que te consideren apto“. Era la gloria. Por fin iba a saborear el famoso savoir faire gabacho. Nos iban a pagar en condiciones, a gestionar como Dios manda y encima llegarían unas cifras de ventas como corresponde a toda una industria digna de llamarse así…

Pero no fue exactamente eso lo que ocurrió.

No quiero entrar en todos los detalles, seré rápido. Uno de los libros se canceló con medio álbum hecho. A día de hoy aún no sé por qué ni lo voy a saber nunca. Otro de ellos pasó una auténtica odisea antes de ver la luz. Dos años y medio para hacer un álbum de 46 páginas. Tres editores diferentes. Piruetas, requiebros y tantos problemas que el retorno de Ulises a su casa se queda en “agradable paseíllo por el campo”.

¿Y el tercero? Pues para poder hacerlo hubo que recurrir a un abogado que revisase el contrato y redactase una rotura unilateral por nuestra parte porque ya se habían acumulado demasiados impagos. Gracias a meses de desesperación y papel legal mediante, conseguimos acabar el tebeo y cobrar hasta el último centavo.

En todo ese tiempo lo tuve muy claro: iba a dejar de hacer cómics. Era una cuestión de salud mental y física. Si te acuestas cada día con el mismo problema en la cabeza y cuando te levantas sigue ahí, hay que buscar una manera de deshacerse del problema.

Así que ¿de qué me sirvió tener idealizado el mercado francés como la que iba a ser la solución a todos mis problemas? Pues ya te lo puedes imaginar: sumó toneladas de frustración.

Así que, por favor, para evitar el síndrome del desgaste profesional no te hagas castillos en el aire.

La realidad no es lo que cuenta la gente en Facebook

Algo que descubrí nada más aterrizar en el mundillo es que las redes sociales, especialmente Facebook, está lleno de grupos relacionados con el cómic. Los hay de compra y venta, los hay de opinión, de promoción e incluso algunos destinados a informar sobre novedades y sobre cómo debería funcionar el mundo de las viñetas.

Si hay algo peculiar y particular es que dentro del noveno arte patrio hay un montón de gente dispuesta a decirle a todos los demás cómo han de hacerse las cosas a todos los niveles. Te dirán a qué precio han de poner los editores los libros, te dirán en qué formato deben publicar, te dirán cómo has de escribir, cómo has de dibujar, cuánto debes cobrar, en qué editor puedes confiar y en cual no.

Cada día se crean publicaciones infinitas en las que alguien del sector le explica a todos los demás cómo deben ser las cosas en contraposición a lo que opina cualquier otro y se genera una burbuja, un efecto patio de vecinos en el que cada semana hay que estar pendiente de la nueva polemiquita del mundito.

¿Y sabes qué es lo peor de todo? La gente miente en redes sociales. No lo digo yo. En el último estudio de la revista Computers in Human Behavior, afirman que solo el 16 por ciento de la gente es totalmente honesta en internet. “El problema” – añade a las conclusiones del estudio el psicólogo Miguel Ángel Rizaldos – “es que hay gente que al mentir tanto y forzar al máximo para que no se note, se acaba convirtiendo en un actor que representa un personaje y quiere resultar creíble.”

¿Ves por dónde voy? De lo que leas en Facebook sobre la realidad del mundo del cómic es mejor que te creas solo el 16 por ciento. Si te dejas llevar por lo que leas allí dentro es muy posible que te crees una imagen parcial, poco veraz y muy distorsionada de la realidad. Eso provocará que tu síndrome del desgaste profesional llegue antes y lo ponga todo perdido.

Diversifica tu talento, amplía tu realidad

Si eres guionista es muy posible que tu talento y tus capacidades giren en torno a escribir. Una muy buena manera de aprovechar ese talento es buscarle salidas más allá del mundo del cómic o incluso opciones diferentes sin salirte del sector.

La manera más habitual de llegar al desgaste profesional es sentir que fracasas una y otra vez. Preparas un proyecto y nadie te lo publica, preparas otro y ocurre lo mismo y otro y otro y otro. Tus expectativas y la realidad nunca coinciden hasta que consigues que salga uno. Pero… te van a pagar una miseria… y caes de nuevo en el pozo de la frustración.

Si sabes escribir tienes otras posibilidades para ampliar tu realidad: puedes escribir para webs, para revistas, puedes ofrecerte como ghost writer, puedes ofrecerte para realizar encargos, adaptaciones, podrías probar a montar un proyecto de serie, de obra de teatro, una novela o incluso (cuidao ahí) todo ello a la vez. Yo te recomiendo algo que a mí me ha funcionado, me ha hecho mejor escritor de lo que era y me ha ayudado a ganar en salud mental: ponte a impartir talleres de escritura. Pueden ser cortos, de dos horas, puedes hacerlos en centros sociales, en asociaciones de vecinos, en bibliotecas, en institutos… enseñar a otros es una de las mejores formas de asentar conocimientos y de adquirir mayor técnica y encima estarás ayudando a los demás a incrementar sus capacidades.

Resumiendo, si sientes que tienes el síndrome del desgaste profesional, deja de perseguir mundos de piruleta más allá de nuestras fronteras porque podrías provocarte un extra de frustración, deja de creerte todo lo que leas sobre el mundillo en las redes sociales, la gente miente mucho todo el tiempo y explora nuevas vías de dar salida a tu talento.

6 tipos de rechazo editorial

Mucho se está hablando en los últimos días de una respuesta editorial un tanto controvertida: un autor ha recibido un escueto mail en el que una editorial (de la que no ha trascendido el nombre) le rechaza una propuesta por no contar con un número “suficiente” de seguidores en redes sociales.

La verdad es que esto me parece un tanto rídiculo porque, a ver, si uno tiene medio millón de seguidores, quien sobra en la ecuación es la editorial…

En fin, que esto me ha animado a hacer un ránking con las mejores respuestas que he recibido a la hora de que alguien me rechazase un proyecto.

Voy a ordenarlas de menor a mayor, la primera es la más normalita y la última es la más ¡PERO QUÉ COÑO ME ESTÁS CONTANDO!

Eso sí, que nadie quiera ver en este texto un ataque ni nada parecido, mi intención no es más que acostumbrar a las maravillosas lectoras de esta web a incorporar el fracaso como algo más, algo común y, en ocasiones (puede que demasiadas) como algo estrambótico y un tanto surrealista.

6.- NO ENCAJA EN NUESTRA LÍNEA EDITORIAL

Esta es la reina indiscutible de las respuestas de rechazo editorial. Todos la han utilizado alguna vez, es más, en mi breve vida de editor que apenas duró un año, reconozco haberla empleado y eso que, atención, sorpresa, no teníamos ni puta idea de cuál era nuestra línea editorial.

Sabes cuando alguien usa tanto una palabra que acaba perdiendo valor e incluso significado. Sí, ya sabes, lo que ocurre con palabras como fascista o como cuñao, que de tanto repetirlas ya nadie sabe lo que quieren decir. Eso es esta frase. De hecho me ha pasado que alguien la ha empleado conmigo para referirse a un proyecto que acabó por publicarme meses después.

Eso sí, puede que en muchas ocasiones “no encaja en nuestra línea editorial” no signifique exactamente eso, pero en el 95 por ciento de las veces significa: “lárgate de aquí y cierra la puerta al salir, ¿qué te crees, que esto es la beneficencia?

Las más mayores del lugar recordaréis algo que ocurría hace muchos años y ahora es poco más que un ser mitológico: los informes de lectura. Esas cosas eran un folio y medio en el que alguien que había leído tu propuesta con detenimiento se tomaba el tiempo de contarte sus aciertos, sus fallos, escribía unas conclusiones e incluso llegaba a firmar el documento a mano. A MANO.

Todo eso se ha sustituido por un triste, frío, desolador y gris: no encaja en nuestra línea editorial, te deseamos suerte en tu búsqueda.

Ay, la suerte, otro día os contaré qué opino yo de la suerte y de su madre.

5.- CUANDO TE LO PUBLIQUEN FUERA TE LO SACO YO AQUÍ

Como es sabido por todo el mundo, el mercado editorial del cómic en España es muy pequeñito, pequeñísimo, de hecho si metiésemos a todos los implicados en la industria en un palacio de congresos es posible que nos sobrase espacio.

Esto provoca que el dinero que se mueve para hacer cómics sea reducido y pone en bandeja este tipo de rechazo, el de: emigra, querida autora, ve a buscar fortuna en tierras más prósperas y cuando hayas obtenido un buen dinero vuelve y ya no te importará que yo te ofrezca una miseria por brindarte la posibilidad de que pueda leerte tu madre.

Son varias las veces que he obtenido esta respuesta y siempre se me queda la cara que se le debió quedar a toda esa gente a la que decían que fuese a hacer las américas…

4.- SI ME LO HUBIESES TRAÍDO HACE TRES MESES TE LO PUBLICABA DE CABEZA

Esta está muy relacionada con la respuesta de la “línea editorial” y más que ser negativa o esperpéntica demuestra una gran realidad: las líneas editoriales son algo cambiante y mutable que puede transformarse en cuestión de meses. Un editor no tiene por qué mantener sus gustos o sus preferencias o el target al que dirige todo su contenido.

No olvidemos que, por pequeño que sea, esto es un mercado y esto implica que quien maneja la mercancía pueda ir incorporando productos diferentes y probando nuevo material cuando considera que es el momento oportuno.

Esta respuesta, por mucho que nos pueda joder, es muy útil para entender cómo funcionan estas cosas y, además, nos ofrece una posibilidad muy jugosa: preguntar “¿entonces ahora mismo que andáis buscando?”.

3.- NO PUEDO PAGAROS LO QUE OS MERECÉIS

Esto es a la vez un halago y una negativa. Es un oxímoron, una paradoja, una contradicción en toda regla. Recuerda a esos amores imposibles de película: “me gustas, me gustas mucho, te follaría salvajemente aquí mismo, pero mira, mejor voy a pasar de todo y dejar que lo haga cualquier otra”.

Recuerdo muy claramente las tres veces en las que me dieron esta respuesta. Lo más curioso es que nosotros no habíamos partido de ninguna exigencia económica ni los editores habían puesto encima de la mesa ninguna cifra. Así que ¿cómo es que no podían pagarnos lo que “nos merecíamos”? ¿Alguien nos había preguntado cuánto queríamos? ¿Y si por culpa de un fuerte impacto frontal estábamos dispuestos a trabajar a cambio de un kilo de arroz y una bolsa de naranjas?

Entiendo que es una negativa elegante, pero en fin… no cuela.

2.- ME GUSTA MUCHO, SI CAMBIAS EL PROTAGONISTA LO SACAMOS

Hay ocasiones excepcionales en los que tu trabajo gusta muchísimo a una editorial. Salvo por un detalle. A veces puede ser una tontería, una nimiedad, no terminan de comprender un giro de la trama, no ven claro el tratamiento del color, les falla algún diálogo…

Todo eso es opinable, debatible y por supuesto se puede llegar a un acuerdo para modificarlo sin llegar a ningún drama. Sin embargo, hay otras veces en las que los cambios sugeridos van mucho más allá.

Dos veces fueron las que me pidieron directamente que cambiase el protagonista de una historia. O sea, el prota, ese personaje del que parte todo, la piedra angular sobre la que se cimenta toda la estructura de la historia.

Ninguna de las dos veces acepté ese cambio y la consecuencia casi inmediata fue el fin de la negociación, así que me temo que la historia no gustaba tanto y todo formaba parte de una “prueba de fuego”. Algo así como cuando no quieres aceptar un encargo porque no te apetece lo más mínimo y pides una cifra astronómica sabiendo que te la van a rechazar.

1.- LA PROTAGONISTA NO ES LO SUFICIENTEMENTE SEXY

Reconozco que este rechazo fue tan raro y tan estrambótico que todavía me dura el asombro. El editor, director de una editorial de contenido infantil y juvenil de corte fantástico y aventurero, nos pidió directamente que hiciésemos más guapa a la protagonista. La chica en cuestión no terminaba de gustarle por llevar el pelo corto.

Nos quedamos perplejos, claro, así que le pedimos una respuesta un poco más detallada para tratar de comprender a qué se refería y fue explícito, terriblemente explícito: quería que los chavales se excitasen al verla y fantaseasen con ella…

Eh… bueno, digamos que corrimos muy deprisa sin mirar atrás.

Bola Extra: a veces te toca rechazar a ti.

Pues sí, por raro que parezca, a veces a quien les toca rechazar es a las autoras. Por mucho que te pueda el ansia por publicar tu preciado proyecto, ten en cuenta que NO TODO VALE.

Siempre va a haber editores que por desconocimiento o por tratar de hacer un negocio redondo te ofrezcan contratos con condiciones muy mejorables o un poquito ilegales.

Ten cuidado con esto. Infórmate bien de lo que se puede y lo que no se puede poner en un contrato, de cuál es el contenido mínimo que debe contener y de todo lo que es negociable.

Estilo (I) – Recursos de guion

Ha llegado un momento un tanto complejo para la redacción de Escribiendo Cómics: tratar de explicar qué es eso a lo que llamamos “ESTILO”. Si bien en un dibujante podríamos hacernos una idea bastante clara sobre qué diferencia su estilo del de otro dibujante, ¿cómo podríamos definir qué es el estilo en un guionista? ¿acaso existe algo así?

Existen diferentes definiciones de estilo para escritores y todas pasan más o menos por los mismo sitios y concluyen que: estilo es aquello que hace único a un escritor por su manejo característico del lenguaje, de las figuras literarias y de los recursos a su alcance. También por el uso reiterativo que puede hacer de ellos hasta el punto de ser consideradas como parte de su “manera de escribir“.

Para tratar de ahondar un poco más en el concepto de estilo voy a hacer una serie de entradas en el blog empezando por esta primera, en la que hablaré de cuáles son algunos de los recursos de guion que se pueden ver repetidos en mis diferentes historias, y terminaré con una entrada un poco más amplia en la que intentaré sumar a algunos otros compañeros a que hagan sus reflexiones sobre estilo en el guion.

Vamos allá.

Recursos de guion

Cuando hablo de “recursos” me refiero a tipos de escenas, a jugar con el tiempo interno y externo de una historia, con el ritmo, con la tensión, con el conflicto, con la línea temporal y todo lo que se os pueda ocurrir referente al CÓMO escribir una historia.

Si bien es cierto que cada historia se aborda de una manera muy diferente, basta con echar un simple vistazo para darse cuenta de que hay determinadas reiteraciones a la hora de narrar algunos acontecimientos, repeticiones que afectan a cómo se cuentan y no a lo que cuentan.

He hecho una lista de los que más utilizo e iré explicando uno por uno.

Conversaciones empezadas antes de arrancar la escena

¿En qué consiste?

Uno de los recursos más explicados en seminarios y talleres de escritura de guion para series de televisión es el conocido como “entrar tarde y salir pronto“. Este recurso , que parece un plan perfecto para una noche de juerga en Ibiza, se refiere a meternos dentro de una escena cuando la conversación central que va a llevarse a cabo en la misma ya ha arrancado. Esto reclama una atención mayor por parte del espectador ya que le obliga a conectar muy rápido con lo que se está contando si no quiere perderse nada. Además no se dejan “colas” ni florituras, una vez que se ha transmitido la información imprsecindible se pasa a otra cosa.

Pues bien, yo me salto a lo loco esta teoría y, aunque sí que es cierto que también suelo “salir pronto” tengo una gran tendencia a entrar muy pronto en las escenas.

Al hacerlo de este modo, consigo ambientar mucho más la historia gracias a mostrar a los personajes en un momento cotidiano que no tiene nada que ver con el conflicto de la trama principal.

Esto lo he utilizado en Ojos Grises con Xavi y Lucho hablando sobre Madonna o sobre la visita de guiris masiva que va a ocurrir gracias a las Olimpiadas.

También lo empleo en La pieza cuando un soldado cuenta sus experiencias amatorias a sus compañeros antes de que aparezca el General.

O en El espíritu del escorpión cuando Dragan y su amigo Boro se ríen sobre algunos teóricos de la Ley de la atracción.

Cualquiera de esos momentos nos permite introducirnos un poco más en la cotidianidad de los personajes y nos hacen ver que tienen una vida más allá de lo que les ocurre en la historia misma.

Persecuciones

¿En qué consiste?

Adoro las persecuciones. De hecho creo que es el recurso que más veces he utilizado en mis historias y que sigo utilizando siempre que puedo. Es más, mi primer guion de cómic, el de BlindTown arrancaba con una persecución, también el de Teluria 108 (aunque luego nos hicieron añadir una escena de presentación de mundo) y también el de Nyx, los sueños de la Diosa. Así que, en este caso me marqué una trilogía persecutoria.

Poner a alguien que persigue a alguien o a alguien que huye de alguien es uno de los recursos clásicos que tenemos a la hora de incrementar la tensión y generar rapidez y dinamismo. Además, utilizada al principio, una persecución de la que apenas sabemos nada, permite crear varias preguntas en la mente del lector que pueden hacer que conecte rápidamente con la historia.

Dejo por aquí alguna de las persecuciones que he utilizado. López huyendo de sus compañeros en BlindTown.

Ra’uf huyendo de sus perseguidores en todo un homenaje a Aladdín.

La otra versión: Alfredo y Rosa persiguiendo al soldado y al capitán fascistas.

Mucha reacción a los diálogos

¿En qué consiste?

En detenerse mucho a explicar cómo las palabras de un personaje generan una reacción en su interlocutor. Es algo en lo que me encanta detenerme hasta el punto de llegar a desesperar a algunos compañeros con ello porque indicar tantas reacciones reclama mucha viñeta para mostrarlas.

Este recurso ayuda mucho a generar tensión en las escenas de diálogo y a rebajar el ritmo haciendo que se detenga en momentos en los que los personajes se están viendo afectados por palabras y gestos de otros.

No hay una obra en la que esto destaque más que en otras, es un recurso que utilizo en todas ellas. Así que simplemente pondré un par de ejemplos de ello.

Una charla en La pieza que provoca varias acciones y reacciones.

Y un momento de El espíritu del escorpión ideal para mostrar el efecto de unas palabras.

Diálogos que buscan el límite de la tensión o incluso durante las peleas

¿En qué consiste?

Es casi una consecuencia de lo anterior solo que llevada al extremo gracias a un contador de tensión.

A lo largo de diferentes escenas se ha ido incrementando esta tensión hasta que llega un momento en el que estalla o está muy muy cerca de estallar.

En los casos suaves dos personajes acaban gritándose, enfrentados cara a cara o alguien amenaza a alguien.

Un momento de La confesión en el que la tensión crece.

En los casos más duros la escena acaba a golpes y esto no sirve de excusa para que dejen de hablar, sino que siguen dándole a la lengua de lo lindo.

Ahí está el Palanca en Ojos Grises cansándose de hablar.

Momentos oníricos

¿En qué consiste?

Se trata de introducir sueños o alucinaciones en un momento de la historia para explicar a través de ellos una situación emocional del personaje.

Estos momentos permiten crear alteraciones de la realidad y jugar con emociones extremas y con despertares angustiosos.

Esto se puede ver perfectamente en un par de momentos de El espíritu del escorpión en los que Jasmina sufre alucinaciones en positivo en un primer momento y en negativo un tiempo después.

Y por supuesto se puede ver en Nyx, los sueños de la Diosa por motivos obvios.

Estos son los recursos de guion que más utilizo y que podrían llegar considerarse como mi “estilo“. En cualquier caso, tal y como comentaba al principio, seguiremos hablando de ello en el blog para tratar de arrojar algo más de luz al tema y llegar a una conclusión.

¡Liberad el guion!

Estás acostado en cama, antes de dormir. O tal vez estás lavando los platos, dando un paseo, o viendo una peli. El caso es que de repente, llega la idea. Esa bombilla que se te enciende y que llena tu cabeza de imágenes flotando alrededor de un argumento en pañales. Luego, con más calma, empiezas a ordenarlas en tu cuaderno u ordenador, y consigues dar forma al proyecto de un futuro tebeo.

Ahora viene una de las partes más complicadas para un guionista de cómic: encontrar al compañero o compañera de viaje que convierta en dibujos tus letras. A veces tiras de gente que ya conoces, otras te arriesgas a proponer la historia a algún artista de tu gusto. El caso es que, con suerte, ese dibujante dice sí. ¡Genial! ¡El proyecto saldrá adelante y en algún momento se convertirá en un tebeo! O eso es lo que crees…

Pocas cosas hay más frustrantes que desarrollar un guion, encontrar un dibujante, y darte cuenta de que el tiempo pasa sin que haya avance alguno. Has dedicado muchas horas a pensar, investigar, leer, escribir y reescribir, pero parece que esa idea tan ilusionante se va a quedar en un cajón porque los meses pasan, y las páginas no llegan. Cada cierto tiempo, no sin culpa, uno intenta preguntar cómo va la cosa, si hay algún paso adelante, si se necesita algo de ti… y a menudo la respuesta es que todo va bien, que en algún momento todo empezará a arrancar y las páginas llegarán a chorros. Que tengamos algo de paciencia.

Yo, que también he sido dibujante, sé que meterse en un proyecto de novela gráfica es un viaje largo y lleno de obstáculos, cuya meta no siempre ofrece la recompensa merecida, por eso entiendo perfectamente que un dibujante se retrase, o incluso tenga que abandonar el equipo para centrarse en tareas que den más dinero. Nunca me parecerá mal que alguien abandone por estas u otras razones. Esto hay que dejarlo claro, porque aquí no se puede exigir. Nadie es jefe de nadie. Es un equipo, una sociedad donde cada cual debería aportar sus ideas y absorber las del otro en igualdad de condiciones.

El caso es que, por mucho que efectivamente el trabajo del dibujante requiera más dedicación y esfuerzo, uno pone mucha ilusión en sus proyectos, y es realmente decepcionante pensar que todo ese trabajo se va a quedar sin nada. Al final pasa el tiempo, la ilusión desaparece, y los proyectos se diluyen como principios activos en medicamentos homeopáticos. Uno se cansa de preguntar, hasta se siente mal al hacerlo, así que no es extraño que se centre en otros trabajos que sí avanzan, y acabe olvidando esos otros en algún cajón perdido de su escritorio, o alguna carpeta furtiva de su disco duro.

A mí me ha llegado a pasar, y por lo que he leído no soy el único, que el dibujante quiera que yo plasme en forma de guion alguna idea suya. Y lo he hecho. 100 páginas de historia, con todo el esfuerzo que eso conlleva, que luego el dibujante jamás ha empezado. Este caso es más delicado todavía, porque al no ser la historia enteramente tuya, no tienes la posibilidad de que otro artista le de vida.

Como decía antes, entiendo perfectamente que vivir del dibujo es duro, que una novela gráfica es una tarea que lleva años y que no siempre está bien remunerada, y que muchas veces uno tiene que compatibilizar esos proyectos con otros más productivos. Por eso, es totalmente comprensible que un dibujante tenga que abandonar en algún momento.

Lo que los guionistas necesitamos es simplemente saber que ese momento ha llegado. Que el dibujante no puede hacerse cargo de esa historia y la dejará libre para que otro se haga cargo de ella.

Entiendo que eso no es fácil, porque uno se encariña con los protagonistas y su historia, pero lo mejor que se puede hacer por esos personajes, es que vivan sus aventuras de la mano de alguien que pueda dedicarles el tiempo que merecen.

Por eso, mi llamamiento es a aquellos dibujantes que mantienen atascados y siguen encadenados a proyectos que no pueden sacar adelante. Por favor, liberadlos. Estoy seguro de que los guionistas no solo no se enfadarán por ello, sino que lo agradecerán enormemente. Y también lo harán los nuevos dibujantes que conviertan esos guiones en grandes tebeos; y sobre todo, los lectores que disfruten de ellos.

Situación de los guionistas de cómic en España

Antes de empezar me gustaría pedir disculpas por varios motivos. El primero es porque no soy sociólogo, soy guionista y, por tanto, puede que la forma de recoger los datos que he recibido al lanzar esta encuesta sobre la situación de los guionistas de cómic en España no sea la mejor desde un prisma profesional.

El segundo es porque no pretendo ir contra nadie ni contra nada, en estos días he recibido varios mensajes del tipo “dales duro“, “que se sepa lo que se tiene que saber” y ese tipo de comentarios. Lo siento, si he lanzado la encuesta es por curiosidad, por tratar de aclarar la situación de un gremio del que me siento parte y por un afán de divulgación.

El último es por no haber hecho la encuesta que los demás querían que hiciese. Son varios los que me preguntaron: “¿por qué no preguntas también esto?”,”¿por qué la haces solo sobre guionistas?”, “¿por qué no se la ofreces a cada guionista de manera individual?” Pues, sinceramente, ni siquiera lo pensé, solo quería hacer una pequeña encuesta, con pocas preguntas, fácil de responder y elaborar con los resultados un diminuto informe que pueda servir para que la gente saque sus propias conclusiones. Sin más.

Pedidas las disculpas oportunas, empezamos. La encuesta fue creada a través de un formulario de Google, ha permanecido activa durante 21 días, fue compartida a través de diferentes redes sociales y correo electrónico y ha sido cubierta por 48 guionistas diferentes.

Estaba dividida en 15 preguntas orientadas a campos que van desde los ingresos obtenidos, la situación profesional, el reparto porcentual con el resto del equipo creativo o la visibilidad que tenemos como guionistas de cómic.

Para hablar de los resultados de manera más o menos ordenada voy a distribuir la información en pequeños bloques. Allá vamos.

INGRESOS OBTENIDOS

El periodo analizado en la encuesta engloba un total de 20 meses, es decir, todo 2017 y los 8 meses que llevamos de 2018. Es importante aclarar que las preguntas se refieren a material publicado en papel en ese tiempo. Da igual el país en que se hayan hecho las publicaciones y tampoco se ha tenido en cuenta si para realizarlas se recurrió a la edición tradicional, la autoedición, la coedición, el crowdfunding o cualquier otro método.

La primera pregunta se refería a la cantidad de obras publicadas en ese período. Una amplia mayoría, el 66’4 por ciento de los encuestados afirma haber publicado entre 2 y más de 5 trabajos a lo largo de los últimos veinte meses, siendo solo un 33’3 por ciento los que dicen haber participado en una sola publicación.

De todos ellos, el 60’4 por ciento asegura que no todas esas publicaciones han sido remuneradas.

En el campo de los ingresos los resultados se complican un poco más. Una amplia mayoría, el 45’8 de los encuestados respondió que sus ingresos obtenidos por escribir cómics en ese tiempo fueron de menos de 1.000 euros. Un 16’7 por ciento percibieron entre 1.000 y 2.000 euros. El mismo porcentaje, un 16’7 por ciento, ganaron entre 8.000 y 10.000 euros. El resto se reparten en pequeños porcentajes entre los que ganaron entre 2.000 y 4.000 euros (un 8’3 por ciento), los que ganaron entre 4.000 y 6.000 (un 4’2 por ciento), entre 6.000 y 8.000 (un 2’1 or ciento) y más de 10.000 euros (un 6’3 por ciento).

Esta pregunta llevaba a otra un poco más específica, la que llevaba a los guionistas a realizar un cálculo entre las páginas realizadas y los ingresos obtenidos para saber (más o menos) cuál fue el precio al que se les pagó cada página en este periodo.

La respuesta más mayoritaria fue, con un 54’2 por ciento, que los guionistas obtuvieron menos de 10 euros por página. El siguiente porcentaje más elevado, con un  14’6 por ciento, fue el correspondiente a una cantidad de entre 40 y 60 euros. El resto de respuestas obtuvieron porcentajes muy bajos: entre 10 y 20 euros (un 6’3 por ciento), entre 20 y 40 euros (un 8’3 por ciento), entre 60 y 80 euros (un 8’3 por ciento), entre 80 y 100 euros (un 6’3 por ciento) y entre 100 y 150 euros por página (un 2’1 por ciento).

La última pregunta relacionada con los ingresos obtenidos se refería a las actividades remuneradas dentro del sector que realizan los guionistas para complementar su actividad como escritores. Dicha pregunta obtuvo solo 30 respuestas.

La mayoría aseguraron complementar sus ingresos del cómic impartiendo clases (un 46’7 por ciento), otro alto porcentaje con la participación en charlas, conferencias y mesas redondas (un 23’3 por ciento). El resto declararon escribir en periódicos, revistas o blogs (un 20 por ciento) o participar en podcasts o programas de radio (un 10 por ciento).

VENTA DE PROYECTOS E INTERNACIONALIZACIÓN

El siguiente bloque de preguntas se refería a la venta de proyectos y a su internacionalización como una posible fuente de ingresos derivados de la obra.

Un altísimo porcentaje, un 64’6 por ciento de los encuestados, afirma haber vendido sus obras en un solo idioma y no haber obtenido ningún ingreso derivado de la venta de sus obras a otros países por parte de las editoriales.

Entre los que afirman haber conseguido ingresos de estas ventas, un 18’8 por ciento declara haber obtenido cerca de 1.000 euros gracias a esas ventas, un 12’5 por ciento consiguieron cerca de 3.000 euros, un 2’1 por ciento cerca de 5.000 euros y otro 2’1 por ciento más de 5.000 euros.

En el reparto de esas ventas, conseguidas por las editoriales dueñas de los derechos, un 18’8 por ciento asegura que la editorial se quedó con un 30 por ciento del total de la venta, un 12’5 por ciento dijo que el porcentaje para la editorial fue del 40 por ciento y un 8’3 por ciento que fue del 50 por ciento.

A la hora de tratar de vender proyectos nuevos, el 43′ 8 por ciento de los encuestados asegura que prefiere primero intentar vender los derechos de sus obras en el extranjero, frente a un 22’9 por ciento que prefiere venderlos en el mercado nacional o el 31’3 por ciento que no le importa el país con tal de ver publicado su trabajo.

SITUACIÓN PROFESIONAL

Había dos preguntas referidas a la profesionalización del gremio para tratar de entender si nos encontramos ante un sector que se considera a si mismo “profesional” o no. En la primera pregunta un 39’6 por ciento de los encuestados se consideran “amateurs”, tanto si le dedican ratos sueltos, como si dicen dedicarle muchas horas.

El resto, un 64’6 por ciento se consideran profesionales, ya sea como primera ocupación, como ocupación secundaria o como una fuente de ingresos que no es la principal.

Tras esto se preguntaba por su relación con la Agencia Tributaria y la Seguridad Social como guionistas. Un 31’9 por ciento son autónomos, ya sea como profesionales artísticos o como otro tipo de profesional relacionado con el sector. En el resto de las opciones la más señalada (un 29’5 por ciento) fue la de ser trabajador por cuenta ajena y darse de alta en el IAE para facturar los ingresos derivados de los cómics.

Un 15’9 por ciento de los encuestados declara ser trabajador por cuenta ajena y dar aviso en la Agencia Tributaria de los ingresos obtenidos desde el extranjero y el resto, en porcentajes muy reducidos, afirman desde facturar a través de cooperativas, de terceros o directamente no facturar.

REPARTO ENTRE EL EQUIPO

En toda la encuesta solo había una pregunta sobre la relación de los guionistas con el resto del equipo artístico y el reparto de las ganancias obtenidas por una obra. Un 43’8 por ciento del total respondió que se hace un reparto de 60/40 en favor del resto del equipo. Un 35’4 por ciento dijo que ese reparto suele hacerlo de 70/30 en favor del resto del equipo. Un 12’5 por ciento declaró hacer un reparto de 50/50 y el 10’4 por ciento restante hace el reparto en función de lo que establece la editorial.

VISIBILIZACIÓN

En el siguiente bloque las preguntas iban referidas a la visibilización de la figura del guionista de cómic y a la percepción que se tiene de su trabajo. La primera de estas preguntas se refería a invitaciones a salones y eventos del cómic. El 45’8 por ciento de los guionistas encuestados afirma no haber sido invitado a ningún evento de estas características.

El 20’8 por ciento declaró compartir gastos con la organización del evento. Un 12’5 por ciento dice que fue el evento quién corrió con todos los gastos. El resto, en porcentajes muy pequeños, se reparten entre los que corrieron ellos con todos los gastos o los que dicen que se repartieron entre editorial y evento.

En cuanto al conocimiento que existe de la labor de los guionistas de cómic entre los lectores habituales, una amplia mayoría, un 62’5 por ciento, asume que existe un conocimiento pobre, pero que se está mejorando. Por su parte, un 35’4 por ciento cree que no existe ningún conocimiento de la labor de los guionistas.

Por último, en lo que se refiere a la visibilidad de los guionistas como creadores artísticos, un 60’4 por ciento aseguró que no, que ni los guionistas, ni los autores de cómic en general tienen visibilidad como artistas. Un 16’7 por ciento considera que la cosa está empezando a cambiar aunque todavía queda mucho por recorrer. El resto de las opciones, con muy pocas respuestas obtenidas, se repartieron entre los que piensan que nadie sabe lo que hacen los guionistas y los que consideran que sí que se tiene la visibilidad justa.

FUTURO

Y llegamos al final, la última pregunta era sobre cómo esperan los guionistas que sea su situación en los próximos cinco años. La gran mayoría, la más amplia de toda la encuesta con un 81’3 por ciento del total, espera que la situación mejore y obtener más ingresos por su trabajo como guionistas.

El resto, un 18’8 por ciento cree que su situación en cinco años será muy similar a la actual.

CONCLUSIONES

Ya lo avisaba al principio, yo no soy sociólogo ni nada que se le parezca, por eso las únicas conclusiones que puedo sacar son como parte interesada.

Tenemos un gremio de artistas muy pequeñito que trabaja mucho, entre 2 y más de 5 publicaciones en papel en 20 meses y, por contra, cobra muy poco, poquísimo, algo que roza el ridículo, más de la mitad dicen cobrar menos de 10 euros por página.

Se habla mucho y se celebran los éxitos internacionales de nuestros autores, sin embargo, un 64’6 por ciento de los guionistas que han respondido la encuesta, han vendido sus derechos a una editorial que no ha podido colocar esa misma obra en otros mercados.

Los guionistas no resultamos atractivos para eventos y festivales, apenas se conoce nuestra labor y está claro que no se nos reconoce como creadores artísticos.

Y por último un simple detalle, más del 80 por ciento esperan que la cosa cambie de aquí en unos años. ¿Será que la situación no es buena?

Me gustaría terminar lanzando una serie de preguntas muy sencillas al éter digital. ¿Compensa mantener un sistema de edición con autores que cobran menos de 10 euros por página? ¿Si casi nadie conoce la labor de los guionistas,no deberían hacerse esfuerzos por visibilizar desde todas las patas del sector? ¿Se puede sostener una industria con casi un 40 por ciento de autores que se consideran “amateurs”?

En fin, muchas gracias por asomaros a leer esto.